THE BAKU REVIEW

Nərmin Mirzəyeva (N.M.): Rəşad, Keçilərin Nəğmələri’ni oxuyarkən məni ilk özünə cəlb edən yumor və ironiya oldu. Baxmayaraq ki, danışdığın hadisələr yetərincə kədərli, ağrılıdır, sən onlara yumorla baxmağı bacarmısan.  Sonradan hekayələr kitabını oxuyanda fikir verdim ki, orada həm həyata, həm də insanlara qarşı daha sərtsən. Maraqlıdır, hekayələrdən romana keçərkən həyata baxışın dəyişib, yoxsa yazıçı olaraq fokusunu dəyişmisən?

Rəşad Səfər (R.S.): Adalar və Gəmilər ilk nəşr etdirdiyim kitabdı. Ondan öncə iki roman bitirib üzə çıxarmamışam. Xeyli yazı məşqləri etmişəm. Amma nə qədər hazırlaşsan da, nəşr etdiyin ilk kitab ilk kitabındır. Neçə yaşında yazırsan yaz, ilk təcrübədir. Əgər əvvəl yazdıqlarını gizlətmisənsə, demək, alınmadığına qərar vermisən. Adalar və Gəmilər’i yazanda məni müəllif kimi daha çox narahat edən şey mövzular idi. O mövzulara bitərəf müəllif kimi baxmadan, bədii material kimi istifadə edə bilmədən sadəcə nəql edirdim, bildiyim üslub və forma ilə. Amma Keçilərin Nəğmələri’ndə artıq təcrübəm vardı. Əhvalat üzərində işləməyi bilirsən, müəllif kimi hadisələrə, obrazlara bitərəf yanaşıb istəyəndə ironiya qata bilirsən. Adalar və Gəmilər’dəki hekayələri, demək olar, birnəfəsə yazmışdım. Yazdıqca da mövzuların ağrısından naşı müəllif kimi qopa bilmirdim. Mövzuların içində idim, təsirindən sıyrıla bilməmişdim. Yazıçı kimi yox, o hadisələrin iştirakçısı idim. Amma romanda məni narahat edən mövzularla bərabər forma, üslub, oyun və başqa texniki məsələlərə də ciddi fikir verdim. Ona görə daha rahat işləyə bildim: yeri gələndə ironiya qata bilirdim, mövzuları əlaqələndirirdim, göndərmələr edirdim. Məncə, bu həm də yazmaq işində peşəkarlığı bir az da artırmaqdır. Lazım olanda kədərin və ya ironiyanın dozasını artırıb-azalda bilirsən. Əlbəttə, iki kitabın yazılışı arasında üç-dörd il vaxt keçməyi də bir səbəbdir. Digər məsələ, şəxsi həyatda baş verənlərlə bağlıdır. Mən Adalar və Gəmilər’i atamın vəfatından bir neçə ay sonra yazmağa başlamışdım. Oradakı ilk hekayə əslində kitabın başlanğıc nöqtəsidir. Yəni özüm də obraz olaraq o kədərin, depressiyanın içindəydim. Ona görə mövzulara kənardan baxmaq bir az çətin idi. Hazırlıq məsələsi də var. Keçilərin Nəğmələri’nə bir neçə il hazırlaşmışdım. Mövzularla, hadisələrlə, obrazlarla uzun müddət oturub durmaq onları daha çox ədəbi mətnə gətirib çıxarır, nəinki həyat hadisələrinin emosional ifadəsi. Yəqin ki, səbəblər bunlardır.

N.M: Hekayələr kitabını yazanda şəxsi həyatında müəyyən hadisələrin baş verdiyini, yazarkən bu prizmadan baxdığını qeyd etdin. Bioqrafik elementləri öz hekayələrinə necə inteqrasiya edirsən? Nə dərəcədə sənin öz həyatında baş verən hadisələr romanda öz əksini tapır? Sənin baxışın necədir: yazıçı romanda öz həyatından olan hadisələri romanda necə istifadə etməlidir?

R.S: Adalar və Gəmilər’də beynimdə bir məkan, bir mövzu, bir obraz olurdu, məsələn, baba və ya başqa biri, istəyirdim onun haqda yazım. Ailə albomunu qoyurdum qarşıma, baxırdım və baxdığım anda yaranan təəssüratlardan istifadə etməyə çalışırdım. Fikirləşirdim, məsələn, bu fotoya çəkiləndən öncə və ya sonra bu adam nələr edib, nələr düşünüb və bunları yazırdım hekayəni qurarkən. Yaxud xatırladığım hansısa hadisə, hansısa insanların ətrafına hekayə hörürdüm. O kitabın konsepsiyası da bu idi: ya tamamilə gerçək əhvalatlara xırda əlavələr etmək, ya da gerçək bir detaldan yola çıxıb başqa hekayələr uydurmaq. Yəni, hər bir halda, o hekayələrin özəyi avtobioqrafik idi, ətrafı nə qədər bəzədilsə də. Amma romanı işləyəndə avtobioqrafik mövzular mənim üçün sadəcə həyatdan bir material idi. Tutalım, bir hissəni işləmək istəyirəm. Əsərin konsepsiyasına görə bu hissəsində bu fikrə, bu cür insan tipinə, bu cür hadisəyə ehtiyac var. Artıq ona uyğun həyatdan bildiyim bir detalı gətirib ora yerləşdirirdim. Bəzən də bu təbii baş verir, istər-istəməz avtobioqrafik bir detal girir ortaya. Bəzən də fikirləşirsən ki, bu hissədə şəxsi həyat detalını qoya bilərəm və o səni artıq assosiativ yaddaşla başqa yerlərə aparıb çıxarır. Üst-üstə düşəndə bu, çox təbii alınır.

Yazıçılıqda bioqrafik detalın işlənməsi ciddi məsələdir. Çünki dozasını, meyarını bilməlisən. Həddən artıq bioqrafik detal kimi açıb-ağardanda ədəbi material keyfiyyətini itirir.  Həddən artıq səpələyəndə də istədiyin şeyi çatdıra bilmirsən. Məncə, ədəbi yaradıcılığın mahiyyəti də burdadır. Biz yeni bir şey yazmırıq. İstənilən detal, istənilən obraz bildiyimiz, oxuduğumuz, həyatda yaşadıqlarımızdır. Hətta gələcəklə bağlı düşüncələrimiz belə keçmişdən gələnlərdir. Haradasa xatırlayırsan, özün də bilmədən bir obrazın üzərinə bir xarakter yapışdırırsan. O xarakterin bir cizgisi sənin babana aiddir, ikinci cizgisi atana, digər bir cizgisi dostuna aiddir, məsələn. Peşəkarlıq artıq bir insanda ayrı-ayrı insanlara məxsus elə cizgiləri birləşdirməkdir ki, o, qondarma görünməsin. Həqiqətən də, bu cür bir insanda belə xüsusiyyətlərin birlikdə ola biləcəyini düşünsün oxucu. Məsələn, tanıdığın bir insanın qısqanclıq xüsusiyyətini bir obraza verirsən. Sonra yadından çıxır, başqa bir prototipdən başqa bir xüsusiyyət, bir tipik davranış xatırlayırsan. O da çox rahat biridir, qısqanclığı yoxdur. Bu iki insanın davranışları və qısqanclıqla əlaqəli digər xüsusiyyətləri eyni olmayacaq. İki zidd xüsusiyyəti gətirib bir obraza qoyanda, əsərin bir hissəsində bir cür, başqa hissəsində ayrı cür xarakteri, qısqanclığa uyğun gəlməyən davranışları olan, əcaib bir tip ortaya çıxır. Xarakterin inkişafı alınmır, onu da itirirsən. Ona görə ayrı-ayrı xatırladığın bioqrafik detallardakı xüsusiyyətləri bir adamda birləşdirəndə gərək bu mümkün olsun. O obrazın gücü çatsın beş-altı ayrı xüsusiyyəti birləşdirməyə. 

Orxan Əyyub (O.Ə.): Rəşadın qeyd etdiyi yol var, mən də buna inanıram: yazıçı öz bioqrafiyasını, başqalarının həyatlarını, yaxud onlar haqda fikirlərini parçalayır, yeni gerçəklik yaratmaq üçün. İkinci yol isə, yazıçı öz həyatını çox vacib sayır, ancaq onu danışmaq, ona fokuslanmaq istəyir. Bu adətən təxəyyülün kasıblığının, bəlkə də daha da kədərlisi, ədəbiyyata bəsit yanaşmağın nəticəsidir. Biz müasir Azərbaycan ədəbiyyatında əsas bunu görürük.

R.S.: Öz həyatını hər şeydən vacib bilib yazmaq da var, razıyam Orxanla. Təbii ki, məşhur ifadə ilə desək, özünü yaza bilirsənsə, başqa insanları da yaza bilərsən. Amma özünü vacib görürsənsə, hər kəsin bunu oxumalı olduğunu, oxunmalı bir həyat yaşamışam, bunu göstərməliyəm, ağrılarımı, acılarımı hamıya açıq göstərməliyəm deyə düşünürsənsə, bu daha diletant, başlanğıc yoldur, mənə görə. Düzdür, bunu peşəkarcasına etmək olar. Proust, tutalım, bunu yaradıb. Amma o da ayrı texnika, üslub, yanaşma tələb edir. 

O.Ə.: Proust da amma parçalayır. Bu haqda xeyli tədqiqatlar var, hətta Vladimir Nabokov onun həyata güzgüdən yox, prizmadan baxaraq romana çevirdiyini deyir. 

R.S.: Bəli, Proust da parçalayır şəxsi təcrübələrini, xatirələrini. Bunu şəxsi həyata fokuslanaraq edir, amma biz sərhədi itiririk. Onsuz da avtofikşnın xüsusiyyətlərindən biri də budur: təxəyyüllə reallığın sərhədi itir, tapa bilmirik hansı hansıdır. Amma mən də son illər bu düşüncədəyəm ki, avtobioqrafik detallar çox parçalanmalıdır, hətta bəzən müəlliflə əlaqələndirə bilməməlisən. O qədər parçalanıb itməlidir ki, müəllif fokusdan itməlidir. Sonra müəllifin həyatını bilənlər, onu şəxsən yaxından tanıyanlar nələrisə anlayacaq. Məsələn, Keçilərin Nəğmələri’ni məni yaxından tanıyan bir adam oxuyub demişdi ki, sən nə qədər gizlətsən də, mən bildim, orada harada sənsən, harada sən deyilsən. Təbii ki, səni oxucularından üç-beş nəfər yaxından tanıyır, qalanı tanımır.

N.M.: Rəşad, sən dedin ki, hansısa tanıdığın insanlardan elementləri götürüb bir obrazda birləşdirirsən, amma onu elə edirsən ki, inandırıcı olsun. Səncə, bir romanda, hekayədə, hansısa bir hadisədən danışanda və ya kimisə təsvir edəndə, hadisələr, insan və ya istənilən bir şey nə dərəcədə realistik olmalıdır? Məsələn, belə iradlar eşidirik, “tələbələr belə mahnıya qulaq asmaz”, “qoca adam belə danışmaz”. Sənin üçün bu nə dərəcədə doğrudur? Səncə, romanın öz reallığı olmalıdır, yoxsa mütləq yazıldığı dilin reallıqlarına uymalıdır? 

R.S: İngilis ədəbi tənqidçi Ian Watt’ın reallıqla roman arasındakı əlaqə ilə bağlı maraqlı fikri var. Deyir, romanın reallığı deyəndə, gerçəkçi roman deyəndə söhbət gerçəkliyin olduğu kimi təsvirindən getmir. Romanın demək istədiyini gerçəkçi tərzdə verməkdən gedir söhbət. Yəni gerçəkçi tərzlə gerçəkliyin olduğu kimi ifadəsi fərqlidir. Məsələn, ola bilər -bunun nümunələri çoxdur- sən romanda tamamilə başqa bir planetdə tamam fərqli obrazlar yaratmısan. Aydın məsələdir ki, bunlar real deyil. Mütləq deyil ki, obrazların bənzəri həyatda mövcud olsun. Romanın qurulduğu dünyanın öz reallığı var. Bunu müəllif də, peşəkar oxucu da anlamalıdır. Başa düşməlidir ki, bu romanın reallığı nədir. Mən əsərdə bir sutkanı iyirmi dörd saat yox, iyirmi saat verə bilərəm. Amma onu həmin roman dünyasının reallığı içərisində verə bilsəm, oxucu buna inanacaq. Amma hətta sutkası iyirmi dörd saat olan real dünyanı olduğu kimi köçürsən, verilmə forması gerçəkçi olmasa, heç kəs inanmayacaq. Bəsit gələcək. Bayağı olacaq. Bədii mətndə şərtiliyi qəbul edirik. Bir halda ki, oxucu və yazıçı – hər ikisi bilir ki, bu, real dünya deyil, bu bizim uydurduğumuz, oxucunun da, yazıçının da anladığı, amma real olmayan bir dünyadır, qoy o reallığın öz dili olsun, öz zamanı olsun, öz məkanı olsun. Sən o dünyada tamamilə təhsilsiz bir adamı götürüb alim dili ilə danışdıra bilərsən, ilanları uçurda, quşları süründürə bilərsən, yetər ki, onu öz reallığı içərisində verə biləsən. Yarada bilməsən, yenə deyirəm, ən gerçək həyat hadisəsi belə bayağı olacaq.

O.Ə.: Başqa məsələ də var. Bir çox halda reallığa iddia edənlər, reallığa toxunduğunu sananlar və bunu gözləyənlər reallıq dedikdə hələ də on doqquzuncu əsr romanının reallıq anlayışını əsas götürürlər. Halbuki, bu müddət ərzində biz həyat haqda, dünya haqda, özümüz haqda çox şeylər başa düşmüşük, reallığa, onun təbiətinə baxışımız da dəyişib. 

N.M.: Bu mütləq reallıq istəyidir?

O.Ə.: Bu, ədəbiyyata inanmamaqdan və dünyanı heç anlamamaqdan qaynaqlanan çox qorxulu xəstəlikdir.

R.S.: “Bax ətrafına, hər şeyi götür, təfərrüatı ilə yaz”. Bizdə məşhur bir ifadə var, “gül kimi hadisədir, götür bu haqda bir hekayə yaz”. Amma bu hadisə, bu obraz ədəbiyyata gəlirmi, bunu işlətmək olarmı, müəllifin yazmaq istədiyi hansısa konsepsiyaya uyğundurmu?

O.Ə: Mən inanıram ki, müəllif öz romanı ilə dünyada çatışmayan, olmayan bir şeyi qoymaq istəyir, kitabı ilə hansısa boşluğu doldurmağa çalışır. 

R.S.: Əslində, bu boşluq kənardan görünmür. Heç kəs deyə bilməz ki, burada Orxan boyda, Rəşad boyda, Nərmin boyda bir boşluq var. Heç vaxt bilinməyəcək. O boşluğu sən özün hiss edirsən. Bu boşluğu doldurmaq da “nə isə yoxdur, mən onu yaradım” mənasında deyil. Bu, razılaşmadığımız dünyaya bir də “mənim baxışım var” deməkdir. Dünyaya nə qədər insan gəlib-gedir, hər kəsin bu dünya ilə bağlı bir baxışı var. Bəli, bu baxış təkbaşına, sıfır nöqtəsində mövcud deyil. Bu, kənardan gələ, başqası ilə oxşar və ya bərabər ola bilər, amma bütün faktorları bir yerə yığanda əlahiddədir, ayrıcadır hər insanın baxışı. Çünki hər kəsin keçdiyi yol xırda nöqtələrdə də olsa, fərqlənir digərindən. İki adam eyni yolu axıra qədər gedə bilmir. Fərq var. Mənim gördüyüm, əslində demək istədiyim boşluq dünya ilə bağlı bir müəllifin özü boyda boşluq, özü boyda baxış boşluğudur. O baxış ki, indiyə qədər ədəbiyyatda olmayıb. Təbii ki, başqasından götürüb necə varsa qoyanda, tutuquşu kimi təkrarlayanda, heç vaxt o boşluğu doldurmaq mümkün olmayacaq. Sən necə görürsən həyatı, sən bu problemlərin həllini necə görürsən, sənin üçün həqiqət varmı, yoxmu, bunları necə həll edirsən öz yaratdığın dünyada, necə baxırsan yaşamağa, ölümə və ilaxır. Yazmağın özü ontoloji üsyandır varlığın özünə. Dünyaya üsyandır. Sən bu üsyanı nə formada həll edirsən, nə formada görürsən. Boşluq budur. Bu baxış yaxşıdır, pisdir, doğrudur, səhvdir – bunlar ayrı məsələlərdir. O baxışı vermək alınıb, alınmayıb – bu da tamam başqa məsələdir. Keçilərin Nəğmələri’ni yazarkən etmək istədiyim də bu idi: yazmaq istədiyim, yazdığım mövzulara baxış mənə məxsus olsun.

O.Ə.: Yazıçı ilə həyat arasındakı məsafə çox vacibdir. Roman bu məsafədən yaranır. 

R.S.: Bu məsafə mütəmadi dəyişir və düsturu da yoxdur. Yemək bişirməyi biləndə duz atırsan, əlinin duzu var artıq, heç vaxt neçə qram olduğunu dəqiq bilmirsən, amma təxmin edirsən. Bu, zamanla formalaşan peşə xüsusiyyətdir. Düstur kimi bir şey yoxdur. Qılınc oynadanlar kimi, vəziyyətdən asılı olaraq, irəli-geri getməlisən. Baxırsan ki, burada romanın atmosferində, ritmində, demək istədiyin məsələdə sən daha içində olmalısan. Və ya istəmədən içindəsən, çıxmaq istəmirsən, sənə xoş gəlir. Onu, məncə, dayandırmaq olmaz, davam edəndə öncədən düşünülməmiş, amma daha güclü yerə gedib çıxır. Bir yerə qədər ki, lazım olan doza və meyarlar itməsin. Bir andan sonra sənin peşəkar instinktlərin işə düşür. Deyir, bəsdir daha. Buraya qədər gəlmisən, içindəsən emosiyaların, yazdıqlarının. İndi bir az da kənar dur. O həyat materialını əlində oynada bil, plastilin kimi davran. 

N.M.: Bir az romanın struktur məsələlərinə toxunmaq istərdim. Sənin romanının strukturu ənənəvi deyil. Məsələn, birinci hissədə hekayələri danışan Yusif var. İkinci hissənin əvvəlindən aydın olur ki, kitabın bütün hissələrini bir araya gətirən Yusif birinci hissədəki ilə eyni adam deyil. Bir də üçüncü hissə var. Harada ki, Yusif müstəntiqin qeydlərini təqdim etdiyini iddia edir. Amma burada artıq etibarsız təhkiyəçi elementi yaranır. Çünki biz bilmirik ki, müstəntiq həqiqətən də var, yoxsa bu, Yusifin öz fikridir. Məsələn, mən bəzən müstəntiqin Yusifin uydurması olduğunu düşünürəm, yaxud, ola bilsin, müstəntiq həqiqətən olub, amma Yusif onun fikirlərini təhrif edib özünə uyğun şəkildə yazıb. Sən özün Keçilərin Nəğmələri’ni nə dərəcədə oxuya açıq hesab edirsən?

R.S.: Birinci hissə otuz hekayətdir: on bölmə, hərəsində üç hekayət. Bu, bir növ Adalar və Gəmilər’lə bir bağdır. Birinci hissədə Adalar və Gəmilər’in təsirindən çıxmamışam, daha doğrusu, bilərəkdən çıxmaq istəməmişəm. Orada hələ ki, qəsdən bayaq danışdığımız “peşəkar” yanaşma yoxdur. Kitabın qəhrəmanlarından biri yazıçıdır. Birinci şəxsin dilindən danışır, çünki bunları yazmaqdadır. İstəyirəm ki, mənim Adalar və Gəmilər’də rastlaşdığım təhkiyə problemini, hadisələrə məsafə problemini hiss etmiş olsun. Yazmağa başlayır və öz həyatını dövr-dövr bölərək yazmağa çalışır. İkinci və üçüncü hissədə bunun belə olmadığını, bir növ Adalar və Gəmilər’dəki baxışımdan qopduğumu yazıçı obrazının dilindən göstərməyə çalışıram. Aydındır, hər oxucunun öz interpretasiyası var. Məsələn, bəziləri mənə dedilər ki, yox, elə bu, həmin Yusifdir. Hətta bəziləri dedilər ki, müstəntiq onun alter-eqosudur. Daha yaşlanmış, özünü görmək istədiyi, amma görə bilmədiyi formasıdır. Mətn şərhə açıqdır. Ona görə mən nəyin nəzərdə tutulduğunu demək də istəmirəm. Çünki bu, oxucunu yanılda bilər. Ola bilər, mən belə yazmışam, başqa interpretasiyada isə daha yaxşı alınıb. Mətn şərhə həmişə açıq qalmalıdır. İşin mahiyyəti də budur. Biz burada həqiqət axtarmırıq ki, yox, yüz faiz belə idi. O ki qaldı etibarsız təhkiyəçiyə. Yusif odurmu, o deyilmi? Romanda bu məsələ bilərəkdən qarışıq verilib. Çünki Yusifin ikinci hissədə prosesi necə yazdığından biz görürük ki, əvvəl başlayır öz xatirələrini həyəcanla yazmağa, bir andan sonra isə hər şey ona təsir etməyə başlayır. Mən həm də orada xatirə yazmağın, xatırlamağın saf halda mümkün olmadığını, ola bilməyəcəyini göstərmək istəyirəm. Sən istəsən də olanları olduğu kimi xatırlaya bilmirsən. Sənə kənardan mütəmadi təsirlər var: ogünkü əhval-ruhiyyən, havanın vəziyyəti, həmin gün kiminlə söhbət etmisən, fiziki ağrıların, yediyin yeməklər, hiss etdiyin qoxular, başqalarının sənə sənin keçmişin haqqında verdiyi məlumatlar - bunlar hamısı kənar təsirlərdir. Yazıçının bağda on beş gün ərzində günbəgün necə təsirə məruz qaldığını görürük. Bəzən qəlizlik yaradır bu struktur: ikinci hissəni oxuyanda tez-tez birinci hissəyə də qayıdıb baxmalı olur diqqətsiz oxucu. Çünki ikinci hissədə aydın olur birincidə niyə bu hekayədən sonra növbəti hekayə gəlir. Niyə burada uşaqlığından danışırdı, sonra keçdi sevgi ilə bağlı üç xatirə yazdı. Niyə burada babası, atası ilə bağlı danışdı. İkinci hissədə bütün bunlara üstüörtülü açarlar var. Çalışmışam ki, hamısını bir-bir hiss etdirim. Müstəntiqlə görüşəndən sonra müstəntiq artıq onun düşüncələrinə təsir edir. Oxucu özü müəyyən etməlidir, bu, hansı məqamdır ki, bundan sonra Yusifin dediklərinə ümumiyyətlə xatirə olaraq inanmaq olmaz, artıq qarşımızda etibarsız təhkiyəçi var. Bu məqamdan sonra o, artıq müstəntiqin onun boynuna qoyduğu, harasa aparıb çıxarmaq istədiyi bir Yusif obrazıdır. 

N.M.: Əslində mənim növbəti sualım da bununla bağlı idi. Bu mövzuda bəzi iradlar oxumuşam, şifahi də eşitmişəm ki, birinci – hekayələr olan hissə əslində ikinci hissə olmalı idi. Amma mənə elə gəlir ki,  - bəlkə də romanı ikinci dəfə oxuduqdan sonra artıq sadəcə strukturuna öyrəşib onu başqa cür görə bilmirəm- məhz belə olmalı idi: birinci hekayələr yazılır, sonra Yusifin özü pərdə arxasından çıxır və izah edir nə üçün bu hekayələri yazıb. Sənin danışdığından da başa düşürəm ki, strukturla bağlı fikirlərin əvvəldən yetkin və oturuşmuş olub. 

R.S.: Əvvəlcə fikirləşirdim - ədəbiyyatda belə formalar çoxdur- həm süjeti verim, həm də paralel olaraq hekayələr verilsin. Sonra fikrimi dəyişdim. Bilirəm, bu daha qəliz, oxucunu yoran, bir az oyuna çəkən bir strukturdur, amma sonda bunun üzərində dayandım ki, belə olmalıdır. Kitabın çapından iki il yarımdan çox vaxt keçib, indi əminəm ki, belə də olmalı idi. Biz bunu Orxanla da tez-tez müzakirə edirik: romanda deyiləcək sözə gedən yol çox rahat olmamalıdır. Bir az oyun olmalıdır, bir az mürəkkəblik olmalıdır. Əvvəl oxucu oxuyur, anlamadığı, az qala, əlaqəsiz xatirələrdir, əhvalatlardır. Qəfil keçir hekayə formasına. Bəzən hekayəyə bənzəməyən kiçik memuardır, bəzən bir qəzet səhifəsindəki cinayət hadisəsinin təsviridir. Anlamır nədir. Amma bir az səbri çatıb ikinci hissəyə keçsə, nəyin necə baş verdiyini görə bilər. Digər tərəfdən, necə ki, üçüncü hissədə müstəntiqin öz dilindən verilən hekayə müstəntiq obrazını açır, birinci hissədəki xatirə-hekayətlər də yazıçı obrazını aydınlaşdırır. Yazıçının düşüncə tərzinin, yanaşmalarının, xarakterinin necə formalaşdığını göstərir.

Bizdə tez-tez orijinallıqdan danışırlar. Bu formada struktur orijinal görünür mənə. Amma mən bunu orijinallıq həvəsi ilə etməmişəm. İndi danışdıqca romanı yazmazdan öncə ağlımda olan konsepsiyanı xatırlayıram, görürəm ki, o konsepsiyaya uyğun da belə olmalı idi struktur. Çünki romanda məqsədim mütləq həqiqətin olmadığını, çoxlu həqiqətlər içində yaşadığımızı, xatirələrin və hadisələrin ardıcıllığını bizim təyin etmədiyimizi, xatırlamağın necə bir oyun olduğunu, necə dəyişə biləcəyini və nəhayət, azad iradənin olmadığını göstərmək, oxucunun da bunları oxu prosesində hiss etməsi idi.  Sən bunu xatirə kimi oxuyursan, sonra kənar təsirləri görürsən və anlayırsan ki, heç də hər şey sənin düşündüyün kimi deyilmiş. Tamam başqa bir şey imiş. 

N.M.: Amma mən düşünmürəm ki, sıravi, təcrübəsi olmayan oxucu bu oyuna cəlb oluna bilər. 

R.S.: Haqlısan. Əksinə, bezdirici ola bilər bəzən. Bir şeyi deyim, heç vaxt elə niyyətim olmayıb ki, məni ancaq təcrübəli oxucular oxusun, amma hamı oxuyacaq deyə əsəri istədiyim strukturdan uzaqlaşdırmaq, daha bəsitləşdirmək məcburiyyətində də deyiləm. Burada artıq güzəştə getmək olmaz.

N.M.: Rəşad, keçək ən qəliz mövzuya. Yusif ikinci hissədə deyir ki, müstəntiqlə qarşılaşanda bütün fikirləri alt-üst oldu və o başa düşdü ki, real ölüm var və onun qorxuları gerçək ölümün yanında heç nədir. Hətta əlavə edir ki, ola bilər sonradan bu təskinliyi keçsin, amma hələlik belə fikirləşir. Bu hissəsi aydındır. Yusif belə qərara gəlir ki, kiminsə həqiqətən ölməyi daha qorxuludur, nəinki onun heç nə ilə əsaslandırılmamış qorxuları. Amma iş orasındadır ki, bu kitabın sinopsisində də bu var. Romana belə bir tərif verilir ki, öz saxta qorxularının arxasınca gedən yazıçı müstəntiqlə qarşılaşır və özünü onun hekayəsinin alətinə çevrilmiş görür. Qorxu insana əziyyət verən bir şeydir, xüsusən də davamlı olaraq hiss edirsənsə və məncə, həyatın hansısa başqa faciəvi anı ilə müqayisə olunaraq əhəmiyyətsiz göstərilməməlidir. Mənə maraqlıdır, bir yazıçı kimi, sənin də qənaətin budur ki, Yusifin ölüm qorxusu saxtadır?

R.S.: Kitabın sinopsisi bir az marketinq işidir. Ona çox toxunmaq istəmirəm. Amma saxta qorxu söhbəti ilə bağlı haqlısan. Əslində bütün qorxular həqiqidir, saxta qorxu olmur. İnsan yalandan kədərlənə bilmir, qorxa bilmir. Mən bunu içdəki duyğular olaraq deyirəm. Kənara qeyri-səmimi qorxu, kədər göstərilə bilər. Amma əgər bir insanın içində qorxu varsa, bu, artıq saxta deyil. Ola bilsin, bu qorxunun heç bir əsası olmasın. Qorxu istənilən halda gerçəkdir, buna saxta demək ədalətsizlik olardı. Amma qorxunun həyatdakı əsası məsələsi var. Nə dərəcədə reallığa əsaslanan qorxudur. Burada artıq mənim yaratmaq istədiyim infantil yazıçı obrazı ilə həyatı görmüş, çətinliklərdən keçmiş müstəntiq obrazı arasındakı fərqi görürük. Yazıçının həyatla bağlı düşüncələri tam formalaşmayıb, qeyri-stabildir, qərar verə bilmir. Bunu yazdığı xatirələrdəki qarışıqlıqdan, tələskənlikdən, yanaşmalarından da görürük. Hətta sonda belə əmin deyil ki, sağalıb, yoxsa yox. Həyatla bağlı qənaətləri ancaq oxuduqlarıdır, nəzəridir. Əslində, bir az da demək istədiyim odur ki, nəzəri olan həmişə həyata məğlub olur. Əlbəttə, nəzəriyyə və reallıq arasında bir ardıcıllıq var. Bəzən bir nəzəri fikir reallığa çevrilir, yaxud tərsinə. Nəzəriyyə və reallıq, ola bilər, paralel dünyalarda eyni dərəcədə güclüdürlər, doğrudurlar. Amma toqquşanda çox vaxt reallıq qalib gəlir. Reallığı nəzərə almayan istənilən nəzəriyyə məğlubiyyətə məhkumdur. Yazıçının həyatında onu öldürəcək bir şey yoxdur, amma o, ölüm qorxusu ilə yaşayır. Müstəntiq isə həm çoxlu ölümlər, qətllər görüb, əsaslandırılmış qorxunun nə olduğunu bilən adamdır. Nəzəri qorxu ilə yaşayan və həqiqi qorxunun nə olduğunu bilən, həqiqi ölümün nə olduğunu bilməyənlə bilən adamlar toqquşanda ikinci qalib gəlməli idi. Mən romanda onları bir yerə gətirəndə toqquşma olmağını istəyirdim. Bunlar iki tamam fərqli obrazlardır. Biri yetkin, dünyanı tanıyan, həyatın dibindən gəlmiş müstəntiq, biri də, formalaşmamış, həyatı daha çox ədəbiyyatdan tanıyan bir yazıçı. Bir yerdən sonra gördüm ki, müstəntiqin fikirləri qalib gəlməlidir. Çünki bu daha realdır, həyatla bağlı əlində daha dəqiq, təcrübədən keçmiş düsturlar var, gördüyü şeylər var. Oxucu deyə bilər ki, müstəntiq elə yazıçının özüdür, amma bu, ayrı məsələdir. O ki qaldı kitabın arxasındakı yazıya, ona da gəl, bəlkə də, müstəntiqin dilindən verilmiş sinopsis kimi baxaq.  

N.M.: Yeri gəlmişkən bir sualı da verim. Kitabın çapından xeyli vaxt keçib. Hələ də onu açıb, baxıb nəyisə dəyişmək istədiyini fikirləşirsən?

R.S.: Təbii ki, mükəmməlləşdirmək duyğusu, ehtiyacı həmişə olur. Bu, normaldır. 2021-ci ilin sentyabrında romanı bitirdikdən sonra 2022-ci ilin avqustunadək bir il, hətta redaktəsi bitəndən sonra da üzərində işləyə-işləyə mütəmadi baxırdım. Çapına qərar verə bilmirdim. Bir az da mükəmməlləşməlidirmi deyə. Amma bir andan sonra anlayırsan ki, bunu düşünməyin mənası yoxdur. Düşünəndə yeni mətn yaza bilmirsən, yeni bir şeyə köklənə bilmirsən. Əgər fikrin orada qalsa, yeni məntlərdə yolunu gözləyən mövzuları, hadisələri istəyirsən əlində hazır olan romana salasan. Ona görə vaxtında bitirib yeni mətnlərə keçmək lazımdır. İndi artıq Keçilərin Nəğmələri’nin qüsurları barədə düşünməməyə çalışıram. 

N.M.: Ədəbiyyat həm də özündən əvvəlki nəsillə dialoqa girmək işidir. Hətta Tomas Eliotun belə bir sözü var ki, sən öz mətnində heç kimə istinad etməsən, göndərmə etməsən belə, yenə də kiməsə istinad edib, göndərmə edirsən. Bəs sən Keçilərin Nəğmələri’ni yazanda kimlə, hansı mətnlərlə dialoqa girmisən? Ümumiyyətlə, yaradıcılığında kimlərlə daim dialoqdasan?

R.S.: Bütün mətnlər başqa məntlərə reaksiyadır. Başqa cür, praktiki olaraq, mümkün deyil. Yazarkən bu, şüurlu surətdə və ya ixtiyarsız baş verir. Mənim də romanda bilərəkdən etdiklərim var idi və ya sonradan görürdüm ki, istəmədən belə dialoqlar alınıb. Hamısını ayrı-ayrı qeyd etmək istəmirəm, amma Keçilərin Nəğmələri’ndə Tristram Shandy’dən ciddi təsirlənmə var. Və ya xatirələr hissəsində Proust’la bağlı ironik göndərmələr etmişəm. John Fowles’dan təsirləndiyim yerlər var. Xüsusilə, müstəntiq və yazıçının toqquşduğu səhnələrdə. Min bir gecə’yə epizodik göndərmələrdən istifadə etmişəm. Bəzən də, dediyim kimi, romanın nəşrindən xeyli sonra hansısa romanı təkrar oxuyanda, ondan ixtiyarsız istifadə etdiyimi anlamışam. Necəsə yaddaşda qalır və bilməyərəkdən onu istifadə edirsən, sanki öz kəşfindir. 

N.M.: Söhbətimizin əvvəlində Keçilərin Nəğmələri’ndəki komiklikdən söz açmışdım. Nəzərə alsaq ki, sənin üslubunda hekayələr kitabından sonra xeyli dəyişiklik baş verib, yumoru, ironiyanı necə öz alətinə çevirmisən, bu planlı olaraq baş verib?

R.S.: İroniya gerçəkliyin ayrılmaz bir parçasıdır. Ümumiyyətlə, müəllifin baxışının da bir parçası olmalıdır. İroniyasız mətndə nəsə çatışmır sanki. Təbii ki, ironiyasız da yaxşı əsərlər var, bir şey demirəm. Amma bu əsərin mahiyyəti tələb edirdi ki, ironiya da olsun. Roman dünyanı ən yaxşı ifadə edən formadır. Bundan daha yaxşı ədəbi forma yoxdur ki, gördüyümüz, içində yaşadığımız dünyanı göstərə bilsin. Hara desən darta bilirsən, elastikliyi var və onun içərisində başqa şeylər kimi, ironiya da var - həyat ironiyasız mümkün deyil - yumor var, absurd var, ciddiyyət var, kədər var. Həyat necədir? Məsələn, yaxın bir insan ölür, yaxud on beş dəqiqə əvvəl ölüb və sənin yadına təsadüfən bir hadisə düşür, başlayırsan gülməyə. Xatırlayırsan, gülürsən. Bu, həyatın özüdür. Onsuz bir az çılpaq görünər roman, məncə. 

O.Ə.: Mən bir yandan yumora vasitə kimi yanaşmışam, amma bu, çox ciddi vasitədir. Onu dünyanı daha yaxşı görməyimə kömək edən eynəyimə bənzədərdim. Düşünürəm ki, yazıçılar həm də həyatın absurdunu başqalarından daha çox görənlər, hiss edənlərdir, necə də olmasa, bizim həyatın absurdu ilə təmasımız başqa peşələrdən daha çoxdur.

Bir neçə ay əvvəl xəstəxananın qarşısından keçəndə ağaclıqlar içindəki skamyada əyləşmiş kişi gördüm, halı pis idi, bəlkə də, yeni əməliyyat olunmuşdu, yaxud ağrıları dözülməz idi. Yanında onu ziyarətə gəlmiş bir neçə yaxını var idi, hansısa parfümü çox böyük ehtirasla müzakirə edirdilər. Havaların istiliyinin, halsız və kədərli kişinin sanki onlara heç bir aidiyyəti yox idi, bütün diqqətləri parfümdə idi. Məgər həyatın absurdluğuna bundan daha gözəl illüstrasiya ola bilər? Bu həm də metaforadır, bizim hamımız o kədərli, yanında parfümdən danışılan, amma diqqət göstərilməyən xəstəyik. Bunu ancaq yumorla göstərmək olar, əksini etdikdə hər şey bayağılaşacaq.

R.S.: Təbii ki, biz yumor dedikdə lağlağını nəzərdə tutmuruq və ya söhbət ironiya etdiyin şəxsə təhqiramiz yanaşmaqdan, onu pis vəziyyətdə göstərməkdən getmir. İroniya onsuz da kədərin bir hissəsidir. Adam ölüb, amma həm də gülünəsi bir şey baş verib və ya kimsə çox pis vəziyyətdədir, yanındakılar parfümdən danışır. İroniyanın içində olan kədərdən daha böyük hansı kədər var?!

N.M.: David Foster Wallace hələ doxsanların sonu, ikimininci illərin əvvəllərində öz müasirləri haqda deyirdi ki, indiki yazıçılar ciddi və kədərli olmaqdan qorxurlar. Elə anlar var ki, orada sən ancaq ciddi və kədərli ola bilərsən. 

R.S.: Elədir. 

N.M.: Keçilərin Nəğmələri’ndə mənim üçün belə hissə Yusifin xaricdən qayıtdıqdan sonra ata-anası ilə oturduğu səhnədir. Nəzərə alsaq ki, bu romanın az qala hər yerində yumora, ironiyaya yer tapılıb, həmin o səhnədə xeyli böyük parçanı oxuyub belə bir şeyə rast gəlmirsən. 

R.S.: Bəli, elədir. Həqiqətən də, o hissəni yazanda gördüm ki, orada zərrə qədər ironiyaya, yumora yer yoxdur. Orada depressiv mühit, bir-birinə yadlaşma, çox təbii bir kədər var. Uzun illər ayrılıqdan sonra görüşən doğmaların hiss etdiyi yadlaşma var. Xeyli müddət təmas alınmır və bu, çox kədərli atmosferdir. Ora kiçik bir yumor əlavə etmək həmin hissəni məhv edəcəkdi.